Letters to a Wolf
A Solo Exhibition by David Humphrey
Sep 01—Oct 10, 2026
Wed–Sun 12am–6pm
Thomas Park Gallery is pleased to present Letters to a Wolf, the gallery’s first solo exhibition by New York–based American artist David Humphrey, and the artist’s first solo presentation in Korea. For more than four decades, Humphrey has moved fluidly between figuration and abstraction, drawing on the formal legacy of modernism, the expanded field of popular culture after Pop Art, and the appropriation and hybridity of Postmodernism. In his work, images originating from photography, mass media, the internet, and art history collide and converge into unexpected poetic power.
Letters to a Wolf brings together eighteen paintings made between 2020 and 2026, presenting a comprehensive view of Humphrey’s mature practice. While his materials come from the culture he inhabits, the work is less about contemporary culture itself than about how consciousness constructs reality—and how reality, in turn, shapes consciousness. A wolf, horses, convenience stores, fuel trucks, hybrid figures, machines, and ambiguous spaces are not illustrations of ideas but modes of perception, “capturing qualities of thinking, remembering, imagining, and dreaming.”
In Humphrey’s world, distinctions between human and animal, object and machine, reality and dream are rarely secure. This instability is central to Humphrey’s work. Human perception anticipates, classifies, and reduces what it encounters to familiar categories; his paintings disrupt this process of recognition. Figures dissolve toward abstraction, while brushstrokes and fields of color emerge as bodies, expressions, letters, or psychological presences. Humphrey’s work aspires to be the “dynamic, unstable, vital, compressed character of a poem.”
In Letters to a Wolf, this instability extends to questions of consciousness and being. Humphrey asks “What is it like to be a wolf?” At a moment when the boundaries between human and machine, the actual and the virtual, are increasingly porous, the exhibition asks where human consciousness begins and ends. It also turns the question toward the possibility of consciousness in art in this world: What is it like to be art?
토마스팍 갤러리는 뉴욕을 기반으로 활동하는 미국 작가 데이비드 험프리의 개인전 《늑대에게 쓰는 편지Letters to a Wolf》를 개최한다. 이번 전시는 험프리가 토마스팍 갤러리에서 갖는 첫 개인전이자 한국에서 열리는 그의 첫 개인전이기도 하다. 험프리는 지난 40여 년간 구상과 추상의 경계를 자유롭게 넘나들며, 모더니즘의 형식적 유산과 팝아트 이후 확장된 대중문화의 영역, 포스트모더니즘이 열어놓은 차용과 혼성의 가능성을 통해 자신만의 회화 언어를 발전시켜왔다. 사진, 대중매체, 인터넷과 미술사에서 온 이미지들은 그의 화면 안에서 충돌하고 결합하며 예기치 않은 시적 힘을 지니게 된다.
《늑대에게 쓰는 편지Letters to a Wolf》는 2020년부터 2026년까지 제작된 회화 18점을 통해 험프리의 성숙한 작업 세계를 폭넓게 조명한다. 그의 소재는 그가 경험하는 문화에서 오지만, 작업은 동시대 문화 자체에 대한 것이기 보다는 의식이 현실을 어떻게 구성하고, 역으로 현실이 의식을 어떻게 형성하는가에 더 가까이 다가간다. 늑대와 편의점, 혼성적 인물, 기계와 모호한 공간은 어떤 관념에 대한 서술이 아닌, 인지적 모드로 “생각하고 기억하고 상상하고 꿈꾸는 과정의 성격”을 포착한다.
험프리의 그림에서 인간과 동물, 사물과 기계, 현실과 꿈은 명확하게 구분되지 않는다. 이러한 ‘불안정성instability’은 그의 작업을 이해하는 핵심이 된다. 인간의 지각은 대상을 예측하고 분류하며 익숙한 범주로 환원하려 하지만, 험프리의 회화는 바로 이 인식의 과정을 교란한다. 구체적인 형상은 추상을 향해 해체되고, 붓질과 색면은 다시 인체와 표정, 문자 또는 심리적 존재로 드러난다. 그의 그림은 시처럼 “역동적이고, 불안정하고, 생생하며, 압축된” 상태를 지향한다.
이번 전시 《늑대에게 쓰는 편지 Letters to a Wolf》에서 이러한 불안정성은 의식과 존재의 문제로 확장된다. 험프리는 묻는다. “늑대로 존재한다는 것은 어떤 것일까?” 인간과 기계, 실제와 가상의 경계가 점점 흐려지는 오늘날, 전시는 인간의 의식이 어디에서 시작되고 어디에서 끝나는지를 묻는다. 동시에 이는 이 시대 예술의 의식은 어떤 것인가 하는 질문의 가능성까지도 내포한다. 예술로 존재한다는 것은 어떤 것일까?
In the artist’s note David Humphrey sent for Letters to a Wolf, he asks a question:
“Dear Wolf, you are so good at reading your surroundings in ways I will never understand. What is it for you to be conscious?”
What is it like to be a wolf?
The question recalls Zhuangzi’s famous butterfly dream. One night Zhuangzi dreamed that he was a butterfly, flying freely and happily. When he awoke, he found himself unmistakably Zhuang Zhou. He wondered:
Did I dream that I was a butterfly,
or is the butterfly now dreaming that it is Zhuang Zhou?
What makes Zhuangzi’s story so remarkable is that it goes beyond the perennial question of whether what we experience is dream or reality. It asks instead: could this reality be the butterfly’s dream? The thought that I might be a figure within a butterfly’s dream momentarily unsettles the boundary between the self and what is not. Is the boundary of what I call “myself” really so secure?
In Humphrey’s 2024 painting Stray Wolf, an enormous wolf sits in a space resembling a convenience store. The wolf is rendered in black and white, while the store appears in a limited range of colors. The wolf itself looks clumsily drawn; the store, even more coarsely rendered. The animal faces us directly. Chopped diagonal lines and grids cover its face and body like a broken window screen. It seems despondent and slightly funny-looking. Its expression suggests resignation, yet its eyes stare at us.
Looking at this wolf, one might see something of human wildness—desperate, trapped within systems of state power, urban administration, and corporate capitalism, yet still refusing to be domesticated. Or one might wonder what this peculiar environment, containing nothing a wild animal could eat, says about humans and the civilization we have built. And why is the wolf rendered in artificial gray, overlaid with patterns resembling digital noise?
The wolf’s self-possession is unaffected by the wrongness of its new habitat.
This is the short text Humphrey sent with Stray Wolf. Recently, he has begun accompanying his paintings with brief writings he calls anecdotes. Usually no more than a sentence, these anecdotes are self-contained pieces of fiction whose tone recalls Donald Barthelme. (Humphrey is primarily a painter, but he has also made sculpture, music, and video, and has written criticism. Is he now becoming a microfiction writer? Again, to him, the boundaries are blurred.) With their odd humor and unexpected turns, these texts pretend to explain the paintings while in fact explaining almost nothing. They are one-sentence fictions prompted by paintings, almost like haiku.
We might read Stray Wolf as a kind of aphorism reminding us of the wolf-like wildness that remains within the human animal. Or, like the woman facing us in Manet’s A Bar at the Folies-Bergère, we might place the wolf within an art-historical lineage of figures—or animals—momentarily absorbed in their own existence. Or we might reverse the question, following Morton Feldman’s line: “Sound is all our dreams of music. Noise is music’s dreams of us.”
Is the wolf the painting’s dream of us?
David Humphrey writes:
“Neuroscientists tell us that the brain’s visual sense-making is parsed according to anticipatory models. This is something paintings are good at playing with. Our brain’s default mode of generalizing can be destabilized by stimulating misrecognition or scrambling expectations. Paintings, like people are unstable, unregulated, often irritating or ridiculous, but tremendously absorbing.”
Humphrey draws on photography, mass media, internet culture, art history, and cartoons, recombining disparate visual sources into images that move freely between figuration and abstraction. This is one reason he is frequently viewed as a Postmodern artist. He dismantles the boundaries of purity maintained by Modernism, freely mixing representation and abstraction, high and popular culture, art history and images from everyday life. Yet what he sought was quite different from the kind of Postmodern criticality that seemed to stand at a cool distance from the world and comment upon it. Rather than positioning himself outside culture to perform calculated acts of critique, Humphrey wanted something far more felt, deeply implicated in culture and desire: painting that could be “funny, libidinal, and critical at the same time.”
His subjects inhabit ambiguous pictorial worlds in which it is often difficult to determine exactly what is happening. Human bodies become animals, machines, or digital images; animals and inanimate objects assume the presence of emotional subjects; a few seemingly casual brushstrokes can become someone’s spirit. Instability is thus a key to understanding Humphrey’s work. It describes a condition in which an image resists settling into a single meaning and remains open to multiple possibilities. A painting must be coherent enough to constitute a world, yet never so resolved that it closes itself off.
At the same time, Humphrey’s instability is not confined to the pictorial. It extends to the categories themselves: abstraction and representation, human and animal, organic and mechanical, self and non-self, maker and made. His paintings do not simply blur these boundaries; they suggest that the boundaries themselves may always have been provisional. Just as Deleuze and Guattari’s concept of agencement describes how heterogeneous beings and forces provisionally come together and take form through their relations, humans and animals, machines and objects in Humphrey’s paintings are less autonomous entities than things continually constituted through connection and mutual penetration.
The boundary between what we make and who we are is constantly shifting. Machines are made by humans and carry traces of our bodies, memories, and desires; yet once made, they exceed our intentions and enter into new assemblages. In this sense, the wolf and the machine, the human and the painting ultimately lead to the same question:
Where does one being end and another begin?
Humphrey’s paintings are places where thought encounters matter and becomes image, where disparate images mix and collide, changing in unforeseen directions. Once made, the work begins to separate itself from the artist’s intention and take on a life of its own. Today we often ask whether AI might one day possess consciousness. But what about the art humans have been making all along? Does a work of art have something like consciousness? What is it like for a painting to be made, to enter the gaze of others, and to acquire a life as art? What is it like to be art?
데이비드 험프리는 이번 전시 《늑대에게 쓰는 편지Letters to a Wolf》를 위해 보내온 작가 노트에서 이런 질문을 한다.
“늑대에게. 너는 내가 결코 이해할 수 없는 방식으로 주변을 읽는 데 아주 능숙하지. 너에게 의식이 있다는 것은 어떤 것일까?”
늑대로 존재한다는 것은 어떤 것일까?
이 질문은 장자의 호접몽胡蝶夢, 즉 ‘나비의 꿈’을 연상하게 한다. 장자가 어느 날 꿈을 꾸었는데, 꿈속에서 그는 나비였다. 나비가 되어 자유롭게 날아다니며 즐거워하다가 잠에서 깨어보니 자신은 분명 장주였다. 장자는 묻는다.
내가 꿈에서 나비가 된 것인가,
아니면 지금 나비가 장주가 된 꿈을 꾸고 있는 것인가?
장자의 이 일화가 특별한 이유는 인간에게 본래적으로 주어진 “이것이 꿈인가 현실인가”의 문제를 넘어 “이 현실이 나비가 꾸는 꿈인가”를 묻는 데 있다. 내가 나비가 꾸는 꿈속의 인물일 수 있다는 생각은 ‘나’와 ‘나’가 아닌 것의 경계를 잠시 흐리며 충격을 준다. 소위 ‘나’라는 경계는 우리의 생각처럼 확고한 것인가?
험프리의 2024년 작 <길 잃은 늑대Stray Wolf>에는 편의점처럼 생긴 공간에 거대한 늑대 한 마리가 앉아 있다. 늑대는 흑백이고 편의점은 컬러인데, 색은 제한적이다. 늑대 자체가 잘못 그려진 그림 같고, 편의점은 늑대보다도 대충 그려져 있다. 늑대는 정면으로 우리를 보고 있다. 얼굴과 몸 위에는 부서진 방충망처럼 빗금과 그리드가 겹쳐 있다. 그 모습은 절망적이면서도 우습다. 다 포기한 듯한 표정인데 눈만은 뚫어져라 우리를 응시한다.
이 늑대를 보면 국가 권력과 도시 행정, 기업 문화 시스템에 갇혀 길들여지기를 거부하는, 절망적인 인간의 야생성인가 싶기도 하고, 야생 동물이 먹을 것은 아무것도 없는 이 기묘한 환경은 인간과 현 문명에 대해 무엇을 말해주나 하는 생각도 든다. 그런데 왜 늑대는 인공적인 회색에 컴퓨터 노이즈 같은 패턴과 함께 그려진 것일까?
“새로운 서식지가 아무리 어처구니없어도 늑대는 조금도 영향 받지 않고 자기 자신으로 존재한다.”
험프리가 <길 잃은 늑대>에 덧붙여 보내 온 짧은 글이다. 그는 최근에 ‘일화anecdote’라는 짧은 글을 그림에 덧붙이기 시작했다. 보통 한 문장으로 이루어진 그의 ‘일화’들은 도널드 바셀미Donald Barthelme의 화법을 연상시키는, 그 자체로 독립적인 짧은 픽션이다. (험프리는 주로 회화 작업을 하지만 조각도 하고, 음악과 영상도 만들고, 비평 글도 써왔다. 이제는 짧은 픽션의 작가가 되는 걸까?) 엉뚱한 유머와 예기치 않은 반전을 담은 짧은 글은 짐짓 그림을 설명해주는 듯하지만, 사실 그림에 대해 아무것도 말해주지 않는다. 그림을 핑계로 한, 하이쿠를 연상시키는 매우 짤막한 허구다.
우리는 이 작품을 인간의 내면에 남아있는 늑대와 같은 야생성을 상기시키는 경구처럼 읽을 수도 있고, 마네의 〈폴리 베르제르의 바〉의 정면으로 우리를 향한 여자처럼, 늑대를 자신의 실존에 잠시 몰입한 인물—혹은 동물—의 초상이라는 미술사적 맥락에서 바라볼 수도 있다. 혹은 모튼 펠드만이 “소리는 우리가 음악에 대해 꾸는 모든 꿈이다. 소음은 음악이 우리에 대해 꾸는 꿈이다”라고 말한 것처럼, 질문의 방향을 바꾸어볼 수도 있다.
늑대는 그림이 우리에 대해 꾸는 꿈일까?
데이비드 험프리는 이렇게 말한다.
“신경과학자들에 따르면, 우리의 뇌는 예측 모델에 따라 시각 정보를 해석하고 의미를 구성한다. 회화는 바로 이런 점을 이용해 우리의 뇌를 가지고 논다. 인식을 잘못하도록 유도하거나 예측을 혼란시키면서, 일반화하려는 뇌의 기본적인 작동 방식을 흔들어 놓을 수 있다. 그림은 사람과 마찬가지로 불안정하고, 통제되지 않으며, 때로는 짜증나고 어처구니없지만, 그럼에도 강렬하게 사람을 끌어당긴다.”
험프리는 실제로 사진, 대중매체, 인터넷 문화, 미술사의 이미지, 만화 등을 바탕으로 서로 이질적인 시각 자료를 재구성하여 구상과 추상을 자유롭게 오가는 이미지를 만들어낸다. 험프리가 흔히 포스트모던 작가로 언급되는 이유도 여기에 있다. 그는 모더니즘이 고수해온 순수성의 경계를 허물고, 재현과 추상, 고급문화와 대중문화, 미술사와 일상의 이미지를 자유롭게 뒤섞는다. 그러나 그가 추구한 것은 문화로부터 냉정한 거리를 둔 채 이를 논평하는 포스트모던적 ‘논평적’ 태도와는 달랐다. 그가 원했던 것은 훨씬 사적이고, 문화와 욕망에 깊이 연루된 ‘우습고, 욕망으로 충만하며, 동시에 비판적일 수 있는 회화’였다.
그가 그리는 소재들은 무슨 일이 일어나고 있는지 알 수 없는, 모호하고 불안정한 회화의 세계 속에 놓인다. 인간의 몸은 동물이나 기계, 또는 디지털 이미지가 되고, 동물이나 무생물도 감정적 주체가 되며, 아무렇게나 그린 듯한 붓자국 몇 개가 누군가의 혼이 되기도 한다. 험프리의 작업을 관통하는 상태인 ‘불안정성’은 그의 회화를 이해하는 중요한 단어가 된다. 이는 하나의 이미지가 단일한 의미로 고정되는 것을 거부하고 여러 가능성을 계속 품고 있는 상태에 가깝다. 그림은 충분히 조직되어 하나의 세계를 이루면서도 완전히 닫혀서는 안 된다.
동시에 험프리의 ‘불안정성’은 단순히 회화적 이미지에만 머물지 않는다. 이는 추상과 재현, 인간과 동물, 유기체와 기계, 자아와 환경, 만드는 자와 만들어진 것 사이의 범주 자체가 지닌 불안정성에 관한 것이기도 하다. 그의 그림은 단순히 이러한 경계를 흐리는 것이 아니라, 그 경계 자체가 애초부터 잠정적이었을 가능성을 제기한다. 들뢰즈와 가타리가 ‘아장스망agencement’이라는 개념을 통하여 서로 이질적인 존재와 힘들이 관계 속에서 잠정적으로 만나고 구성되는 방식을 보여주었듯, 험프리의 화면에서도 인간과 동물, 기계와 사물은 독립된 실체라기보다 서로 접속하고 침투하며 끊임없이 새롭게 구성된다. 우리가 만드는 것과 우리가 누구인가의 경계는 끊임없이 변한다. 기계는 인간이 만들었고, 우리의 신체와 기억, 기술과 욕망의 흔적을 품고 있지만, 일단 만들어진 뒤에는 우리의 의도나 통제를 벗어나 새로운 아장스망 속으로 들어간다. 그런 의미에서 늑대와 기계, 인간과 회화가 제기하는 질문은 결국 하나의 질문으로 수렴한다.
하나의 존재는 어디에서 끝나고, 다른 존재는 어디에서 시작되는가?
험프리의 회화는 생각이 물질과 만나 이미지를 이루고, 서로 다른 이미지들이 서로 섞이고 충돌하며 예측하지 못했던 방향으로 변화하는 장소가 된다. 이렇게 만들어진 작품은 작가의 의도에서 독립하여 자신만의 삶을 갖기 시작한다. 우리는 요즘 AI가 의식을 가지게 될지 자주 질문한다. 그렇다면 인간이 오랫동안 만들어 온 예술이란 것은 의식을 갖고 있는가? 하나의 작품이 완성되어 관객에게 보여지고 예술로서의 생을 갖는다는 것은 무엇을 의미할까? 예술로 존재한다는 것은 어떤 것일까?
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