GG

A Solo Exhibition by Glenn Glodberg

Sep 2 - Oct 31, 2025
wed - Sun, 11am - 6pm
Sun, 12pm - 5pm

….whose presence was understood to be a good omen.
—Guy Davenport, Every Force Evolves a Form

There are no birds in my paintings.
—Glenn Goldberg

GG is a signature. GG is a pair of eyes. GG is a duplicate. GG is a reflection. GG is one person. Or two. GG is when you look at art; art looks back. GG is a twin. Or triplets. GG is a question and an answer or a question and a question. GG is repetition. GG is reproduction. GG is dots. GG is two birds. GG is many birds. GG is no bird. GG is action. GG is multiplying, amplifying. GG is unifying. GG is Glenn Goldberg….

This is what I scribbled on the plane back to Seoul after visiting Glenn Goldberg’s studio in New York. Just as I named my gallery Thomas Park after the typeface on a book cover of Thomas the Obscure, I was thinking of his signature as the title of his show because the letter G, set side by side, resembles a pair of twins.(Though I chose the name Thomas because of the font design, Thomas means twins.) Appearance and what it contains speak to each other, and—as Mother Ann of the Shakers said—every force evolves a form. Goldberg’s signature GG, to me, is all these things. Look closely; there is a moment when everything aligns.

The title of Guy Davenport’s essay, Every Force Evolves a Form, as we can see, is borrowed from Mother Ann. It is a peculiar essay on the literary history of birds as daemons, elemental spirits. In this essay, Davenport goes from Wordsworth’s robin, Poe’s raven, Keats’ nightingale, Shelley’s skylark, to Whitman’s osprey. He says these birds “are but modulations in a long tradition, a dance of forms to a perennial spiritual force.”

Standing in his studio, I also thought of Hilma af Klint (1862–1944), Agnes Martin (1912–2004), and Henry Darger (1892–1973). Although separated by era, style, and sensibility, these artists converged in my mind as I looked at Goldberg’s work. It was af Klint’s layering of the forms of the invisible, Martin’s Zen-like repetition and disciplined execution, and Darger’s innocence of mind and form that formed the thread connecting them to Goldberg.

Though his work recalled these artists, Goldberg’s roots lie firmly in the New York Ab-Ex tradition and the lineage of early Modernism. He spoke of how colors relate to one another, how an image engages with the picture plane, and what the picture plane itself means. Like the Modernists before him, he attends closely to drawing and structure, to seeing plastically even in colors.

You see birds in his paintings, yet you quickly realize they need not be birds at all. He has, in fact, insisted that “there are no birds” in his work. This could mean two things: his paintings are not representational in the conventional sense, and his bird-like forms carry no literary weight as symbols or allegories. So what are they?

When I turned these questions over in my mind, I thought of Susan Rothenberg’s horses and Kangso Lee’s ducks. Rothenberg’s horses shed the representational burden of the image, while retaining psychological tension in the drawing, they no longer simply depicted horses, but addressed the very problems of painting and drawing, and representation and abstraction. Kangso Lee’s ducks function as image-evoking devices that liberate him from the demands of representational imagery. He once said, “My duck is neither mist, nor water, nor cloud—it is a brushstroke swept across. Think of it whatever you wish.” It was something he painted that could have been anything; he chose it, he said, because it was easy to paint.

In much the same way, Goldberg’s recurring bird image functions as a compositional anchor—a visual scaffolding that allows patterns, dots, and colors to engage in dynamic interplay. His meticulous, stitch-like mark-making produces a steady visual hum, reminiscent of the looping structures in musical minimalism (Philip Glass, Terry Riley). The repeated dots and shapes serve simultaneously as texture and tempo, generating a sustained field of vibration, of frequency. And what kind of frequencies? Certainly high ones. As Goldberg himself notes, “Tenderness, wildness, kindness, devotion, and love are the drivers of my paintings.” His dots, his birds, are acts of repetition—gestures of care—translating those high frequencies into form.

In this exhibition, his objects are presented for the first time. Though their forms originate from familiar, everyday shapes such as cake molds, they are reborn with a singular presence. These forms possess the metaphorical resonance of the commonplace and of multiplicity within their very shape. Like plastic, the resin he casts into such molds embodies plasticity, the capacity to take on any form and color. Layered in varying colors and degrees of translucency, these strange and uncanny “friends” transmit light, like the stained glass of a church, reminding the possibility of the ordinary being reborn.

Mimi Park

“….그 존재는 길조로 여겨졌다”
—가이 대븐포트, Every Force Evolves a Form

“내 그림에는 새가 없다.”
—글렌 골드버그

GG는 사인이다. GG는 한 쌍의 눈이다. GG는 복제다. GG는 반영이다. GG는 한 사람이다, 혹은 두 사람이다. GG는 당신이 예술을 볼 때 예술도 당신을 마주 보는 것이다. GG는 쌍둥이다, 혹은 세 쌍둥이다. GG는 질문과 대답, 혹은 질문과 질문이다. GG는 반복이다. GG는 재생산이다. GG는 점이다. GG는 두 마리 새다. GG는 많은 새다. GG는 새가 아니다. GG는 행위다. GG는 증식이고 증폭이다. GG는 하나됨이다. GG는 글렌 골드버그다….

위는 내가 뉴욕에서 글렌 골드버그 작업실을 방문한 뒤, 서울로 돌아오는 비행기 안에서 끄적였던 노트다. 갤러리의 이름이 토마스팍이 된 이유가 모리스 블랑쇼의 <도마, 알 수 없는 자 Thomas the Obscure>의 표지에 사용된 폰트 때문이었던 것과 비슷하게 나는 그의 전시 제목으로 그의 사인 즉, 쌍둥이처럼 나란히 놓인 한 쌍의 알파벳, GG를 쓰고 싶었다. (참고로 토마스라는 이름도 ‘쌍둥이’를 뜻한다.) 외형과 그 안에 담긴 내용이 서로 대화를 나누듯, 셰이커 교도의 창시자 마더 앤이 말했듯, 모든 기운은 형태를 낳는다. 나에게 골드버그의 GG는 이런 모든 것들을 품고 있었다. 가만히 보면, 모든 것이 정렬되는 순간이 있다.

가이 대븐포트의 에세이 <모든 기운은 형태를 낳는다 Every Force Evolves a Form>라는 제목은, 지금 보듯이, 마더 앤의 말을 인용한 것이다. 대븐포트는 이 독특한 에세이에서 새를 원초적 정령, 즉 다이몬으로 바라본 문학적 전통을 추적한다. 워즈워스의 로빈, 포의 까마귀, 키츠의 나이팅게일, 셸리의 종달새, 휘트먼의 물수리까지… 대븐포트는 이 새들이 “영원한 영적 힘에 맞추어 춤추는, 오랜 전통의 변주들”이라고 말한다.

골드버그의 작업실에서 그의 작업들을 보며, 나는 힐마 아프 클린트(1862–1944), 아그네스 마틴(1912–2004), 헨리 다거(1892–1973)를 함께 떠올렸다. 시대도, 양식도, 감성도 다른 작가들이지만, 내 머릿속에서 골드버그의 작업과 한데 묶이며 떠오른 것이다. 아프 클린트의 그림 속에서 보이지 않는 것들의 형상들이 겹쳐지는 느낌, 마틴의 선(禪)적인 반복과 정교한 실행, 다거의 순수한 정신 세계와 그 형태들이 그의 작업과 연결되었다.

골드버그의 작업은 아웃사이더 아트를 연상시키지만 그의 뿌리는 뉴욕의 추상표현주의 전통과 초기 모더니즘의 계보에 놓여 있다. 그는 색채가 서로 어떻게 관계하는지, 이미지가 화면과 어떻게 상호작용하는지, 그리고 화면 자체가 무엇을 의미하는지를 이야기 한다. 모더니스트들처럼 그는 드로잉과 구조, 그리고 색채 안에서도 조형적으로 ‘보는 법’에 깊이 주목한다.

그의 그림을 보고 있으면, 그 속에서 새를 보지만, 곧 그것이 굳이 새일 필요는 없다는 사실을 깨닫게 된다. 그는 실제로 “내 그림에는 새가 없다”고 단언했다. 이는 두 가지 의미를 함축한다. 그의 회화는 전통적인 의미에서의 재현회화가 아니며, 그의 새의 형상들이 상징이나 알레고리와 같은 문학적 기능을 수행하지 않는다는 것이다. 그렇다면 이들은 무엇인가?

이 질문을 생각하며 나는 수잔 로젠버그의 말馬과 이강소의 오리를 떠올렸다. 로젠버그는 말 그림들에서 이미지가 지닌 재현의 짐을 벗어던졌다. 드로잉 안의 심리적 긴장은 유지한 채, 더 이상 단순히 말을 묘사하는 것이 아니라 회화와 드로잉, 재현과 추상의 문제를 다루었다. 이강소도 오리를 ‘이미지를 불러일으키는 장치’로 삼아 회화적 이미지의 구속에서 벗어났다. 그는 “내 오리는 안개도, 물도, 구름도 아니다. 그것은 쓸어 그은 하나의 붓질이다. 당신이 원하는 대로 생각하라”고 말했다. 오리는 무엇이든 상관없었으며, 그가 오리를 그린 이유는 “그리기 쉬웠기 때문”이라고 했다.

마찬가지로, 골드버그의 그림에서 반복적으로 등장하는 새의 이미지는 구성적 중심적으로 기능하며 구도를 지탱하는 닻이자, 패턴과 점, 색채가 역동적으로 상호작용할 수 있도록 하는 시각적 비계飛階 역할을 한다. 그의 세밀하고 바느질 같은 필법은 음악적 미니멀리즘(필립 글래스, 테리 라일리)의 구조를 연상시키는 시각적 파장을 만들어낸다. 반복되는 점과 형태들은 동시에 질감이자 리듬으로 작용하며, 지속적인 진동과 주파수의 장을 발생시킨다. 이들은 어떤 성격을 띠는가? 분명 높은 파장들이다. 골드버그는 “다정함, 야성, 친절, 헌신, 자기 신뢰, 그리고 사랑이 내 그림의 원동력”이라고 말한다. 그의 점과 새는 반복의 행위, 곧 애정 care의 제스처이며, 그 높은 파장을 형태로 번역한 것이다.

이 전시에서는 최초로 그의 오브제들을 선보이는데, 그의 오브제들은 케이크 몰드와 같은, 흔한 일상의 형태에서 온 것이지만 매우 특수한 존재감으로 거듭난다. 이 형태들은 그 자체로 일상은 상투적이고 복제 가능한 것이라는 은유적 힘을 지니고 있다. 그가 조형에 사용한 레진은 플라스틱처럼 언제 어디서나 어떤 형태로든 거듭날 수 있는 ‘조형성(plasticity)’을 지닌다. 서로 다른 색과 투명도의 층을 이루며 제작된, 이 낯설고 기이한 “친구”들은, 교회의 스테인드글라스처럼 빛을 통과시키며, 평범한 존재가 거듭날 가능성을 상기시킨다.

박상미

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